利维坦按：前几天在一个画家朋友那里无意看到了井上有一的作品，非常喜欢，就找来一篇海上雅臣的文章。此文中顺便提及战后的日本，也是我最感兴趣的一段历史（最近在恶补小林正树、今村昌平的电影……）。
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文/海上雅臣
译/李建华杨晶
看了井上有一的作品，有人会问：“这是书法呢？还是画呢？”
有时还会遇到这样的提问：“写的确实是字，可是什么字呢？”比如我回答：“是‘贫’字吧？”对方点头，并陷入沉思。
这也并不奇怪。为什么呢？因为有一的作品让你找不到笔顺。即使认出其字，却又有难以靠近之感；似孤寂存在，却又有血有肉，活灵活现，给你生命力的感染。
井上有一作品《花》
这一特点贯彻始终，进而在一九五五年以后长达三十年的创作生涯中得到不断升华提炼，从未间断。
井上有一在读自己的作品时说：“写啊，写啊，直到写彻底后再去挑选。”又说：“写字不易，选字更难。”
无论是谁都想知道：他是如何挑选，又是以什么标准挑选呢？
“首先……自己认为成功或者看了一眼就觉得不错都是不行的。这种字往往反复看几遍就会厌倦。”
“要反复看，但也不能挂起来看个没完。这样会越看越糊涂。”
“可以把字挂在墙上看看，然后出屋呆一会儿，再打开格门定晴一看，往往能发现以前没看见的长处，它给人新鲜感。具有这种新鲜感的作品，过后也会百看不厌。”
“作品必须经得起反复看，百看不厌才行。”
这番话言之有理。吸引人、想反复看，看一眼就铭刻心里、百看不厌的作品，谁不稀罕呢？
井上有一作品《贫》
“苦思冥想也没用。要反复思考，思考至尽再‘跳悬崖’，跳下来还不行就再跳。所谓作品，就像跳崖被摔成肉泥般的自我。”
有一口出此言，以何表情去选作品便可想而知了。
井上有一在自己的创作生涯中，为探明既令人百看不厌，而又气势磅礴的创作之谜，与笔结下不解之缘，不断地向自我提出挑战。有一同有形和无形的对手格斗，他下面的话也引起我们的感触。
“这是同日常生活背后的巨大的现代搏斗，何以降伏实际上业已潜藏在躯内的庞大的力量？为此只有去写。”
令人不可思议的是，看到有一的作品，就仿佛看到了在其彼岸一开始就在咆哮的巨人。
如此奇特的而又有铮铮铁骨的艺术家，其人与作品是怎样形成的呢？
井上有一登上书坛
井上有一初登书坛是在一九五〇年，时值三十四岁。但他仅过两年就离开了书坛。
这里所说的书坛是指由书法家在一起评审征集的书法展览会和其下属的有关书法私塾。两年间，有一的作品参展了第三次、第四次书法艺术展、第六次日本美术展和第一次、第二次书法美术展以及第三次每日展，并获得每日奖。
作为书坛新秀，可以说是起步一帆风顺。但是，有一在自己的年谱里只记上作品参展的内容，未提获奖之事。一般来说，获奖当大书特书的。
这两年的参展获奖，使他发奋创作的热情受到了挫折。这是因为他对评审工作更偏重于人际关系、而并非看中参展作品的内容和作者的素质大失所望。
起步以前，有一曾以上田桑鸠为师，十年临帖习字。他起步之晚，因为这十年正值日本社会前所未有的动荡时期，根本谈不上举办书法展览。有一开始习字的一九四一年十二月，日本对美宣战；一九四五年八月又以日本战败告终。这期间生活每况愈下，就在最后那一年的三月，东京遭到大规模空袭，据说有十万人被烧死。
就在美*B29轰炸机猛烈轰炸东京的那天夜晚，有一正在任教的江东区横川国民学校值班。在轰炸最激烈时，有一躲在楼梯下的仓库避难。当他苏醒时，已躺在累累横尸的校园之中。清晨，当校长和家属巡查校园时，发现一具教师的尸体。定睛细看，嘴唇仿佛还有血色。于是马上进行人工呼吸抢救，有一才起死回生。身边横躺竖卧的尸首，都是学生、家长、同事和学校附近的熟人。在他们中间，他已经历了几小时死的体验。对有一来说，这悲惨之夜永生难忘。
面对死神的战争终告结束。在满目焦土上，在人们为明天的温饱担忧、惶恐不安和对战败的虚脱感中，新的体制按照占领日本的盟*总司令部的指示开始重建。迄今的教育被彻底否定，建设以自由主义和民主主义为理想的新的社会成为目标。经过各种波折，直到战败过去五年以后，每个国民才切实感到从死神手中挣脱得来的自由之意义。
有一以临帖方法从师习字的时期，正值战中、战后的动荡期。作为书法家崭露头角，则是在人们开始摆脱混乱的恢复期。
自由来之不易。然而，对书法参展作品的评审工作却没有体现尊重自由的风气。
创作中的井上有一
战中、战后各奔一方的书法家又聚集起来，恢复了书法私塾，因循守旧，沿袭过去的师徒关系。他们无非以征集作品展的组织形式为名，谋维系过去家族式的书道沙龙之实。有一对此极为反感。
要自由，为什么？他又是经过怎样的磨难才获得的呢？他对自由将产生的新鲜事物寄予无限希望，否则现在的所作所为还有什么意义。现在才是至关重要的时期。
有一作为书法家起步之初，便以纯粹的战后派意识同书坛一刀两断。
近代美术与“笔势”
一九五〇年，雕刻家日裔二世——野口勇（Noguchi,Isamu）作为现代派艺术家战后首次由纽约飞抵日本。他不看职位高低、名气大小，不拘泥在团体内的名次，通过亲眼审视筛选作品，坦率地表露感想。他的做法使人们初次接触到现代美术思想，为他的质朴诚挚所感染，耳目一新。
在日逗留期间，陪同野口的是他的友人、抽象派画家长谷川三郎(年～年，客死于洛杉矶）。
此间，“行动画派”（actionpainting，亦称“抽象表现派”）正在纽约盛行。它成为不久以后风靡全球的抽象表现主义热潮的导火索，由此兴起的美国艺术把美术界的目光由巴黎转向纽约。
长谷川从野口那里听说杰克逊?波洛克开发了“滴画法”（dripping），其作品尤其是绘画手法受到瞩目，评论家称其为“actionpainting”的消息，他发现波洛克的画法与书法有共同之处。
波洛克把巨大的画布平铺在画室的地上，手握钻有无数小孔的颜料罐，在画布上边走边把颜料滴溅在画布上。这时波洛克说：“我确切无疑地进入了画境。”
一般来说，西洋绘画等于油画，将画布紧绷于框上，然后立在画架上，画家像面对镜子面对画面，用又短又硬的猪毛制成的笔蘸上颜料，手指用力向画布抹去。这种绘画方法是不能将全心身的活力反映到画面上的。对如实把所见所闻反映到画上的写实主义画家来说，全心身的活力反成累赘，连想也不想它。
当然，波洛克并非想到全心身的活力而使用“滴画法”。实际上是，弗洛伊德的心理学揭示了潜藏在人心理深层的内涵，受其影响，迄今只着眼于外部世界的画家的目光转向发掘自己的内心世界，出现了超现实主义。波洛克对超现实主义产生共鸣，他在作画时开始思考，如何使自己内心世界中涌现的思绪原原本本地表现在画面上呢？
首先要把绘画从“手指技巧”中解放出来。他没有把身体活动反映到纸面上的“笔”，而是通过手腕，以手中的颜料罐为材料，把自己的身体活动反映到画面中。这是“书法的笔”的翻版，铺在地上的画布相当于书法纸面。
洛克之所以被称为“行动画派”，正是由于人们看到作画动作的这一特征。
同一时期，长谷川对法国画家塔尔?考特（Tal-Coat）的画很